Guyotat – Les notes de Sonneur

Sept chants de l’enfer de Guyotat

Dans un entretien de 1967 (à lire dans Littérature interdite, 1972), Guyotat indique : « Je crois que l’image n’est plus possible. », pour évoquer son écriture dépouillée, qui va droit au but et décrit le monde qu’il a sous les yeux. Il précise qu’il « ne s’agit pas de faire du réalisme, mais de découvrir un accord entre l’imagination et la réalité ».

Dans « Tombeau pour cinq cent mille soldats », c’est donc le chant épique que Guyotat choisit à son retour d’Algérie pour décrire la guerre, l’asservissement et montrer qu’une littérature est possible en dehors de la psychologie et de la rhétorique. On n’oublie pas tout au long de la lecture qu’il s’agit bien d’un tombeau, d’un poème en hommage aux défunts.

Mais ce qu’on lit ici, c’est « le piétinement de toute l’armée, et le brouhaha infini des servitudes. » (Michel Foucault, 1970 à propos d’Éden, Éden, Éden), et non un texte qui viserait à contenir la seule guerre d’Algérie dans une quelconque démarche poétique : pas d’excuses ou de détournement possible du regard, même si la langue est encore classique, et fait penser furtivement, au début, à Flaubert et à Julien Gracq, avant que Guyotat nous entraîne rapidement dans son style aux visions hallucinatoires si implacables.

«… des couteaux-disques d’or tournent sur l’iris… »

La Reine de la Nuit voudrait que Iérissos – servi par l’écuyer Aravik – l’étrangle. La jeune Mantinée est née esclave, l’enfant Aïssa joue du violon, Bactriane s’occupe des blessés. Iérissos, prenant conscience que le palais regorge d’assassins, finit par lever une armée de résistance alors qu’il est toujours en relation avec le chef et la princesse buveuse de sang. C’est dans une scène réunissant une vieille femme et un enfant que se déploiera l’une des visions les plus insoutenables de ce premier chant. Après la bataille : « Dieu qui agonise depuis trois siècles, meurt. »

Dans le deuxième chant, à Inaménas, entre mer et estuaire marécageux, dans la ville où les vivants et les morts pourrissent ensemble, où les gens survivent dans la terreur et la lâcheté, Kment essaye d’empêcher sa mère de tuer son demi-frère nouveau-né et il devient sauvage quand celle-ci va en prison. Dans le palais, entre le gouverneur, ses deux enfants et sa nouvelle jeune femme s’esquisse une tragédie grecque pendant que des soldats meurent autour d’un lac.

Plus loin, se déploie l’histoire de Crazy Horse qui, malgré sa tête cloutée, survit à la chute d’une armoire (c’est un souvenir d’enfance de Guyotat.), et peut se livrer à ses activités de garçon prostitué : en termes de contenu, tout ce qui sera censuré en 1970 pendant plus de dix ans dans Éden, Éden, Éden est déjà là ; c’est donc bien une langue et un style qui seront interdits et non point des frasques sexuelles qu’on pouvait déjà lire par ailleurs. Relire Tombeau, c’est confirmer que c’est la langue d’Éden poussée dans ses retranchements qui est devenue insupportable aux censeurs de l’époque. Quand Guyotat poussera encore plus loin son style vers le rythme dans ses livres suivants (Prostitution, Le Livre, Progénitures), c’est à l’incompréhension et au silence qu’il devra faire face.

Kment le voleur est de retour pour affronter un essaim d’abeilles sauvages, il « enfouit ses vols sous les draps pourris du lit maternel » et affronte son père, peut-être pour retenir l’attention du psychanalyste.

« Les vagues ont creusé une falaise au bas de la plage, elles se brisent à cette muraille mouvante et l’écume court tout au long. La mer sablonneuse est la seule surface pure que les yeux peuvent contempler ici : le ciel est couvert de fumées d’incendies, strié de vols funèbres : oiseaux de proie, hélicoptères. La mer, les jeunes gens du karting et des tennis, viennent s’y laver de leur noble sueur ; les bandits, les rebelles, les enfants perdus, de leur saleté, de leur souillure, de leur sang répandu. Sur la mer, des bateaux portent du blé, des armes et des soldats : du blé pour apaiser, rassurer, des armes et des soldats pour tuer, effrayer, décourager. »

Amyclée, l’amie de Kment, lave les cadavres et se couche dans le lit des agonisants pour les aider à mourir. Préfère-t-elle Djafar, celui qui raconte comment l’horreur l’excite ? Elle se laisse entraîner par lui dans les bas-fonds de la prostitution : elle n’échappe pas à l’horreur et ne peut vivre hors des mondes cruels.

Bandello, Gay Zodiac, Serge, Audry, Jimmy Borghese, Giauhare, Eber Lobato sont d’autres personnages des épisodes sauvages de ce deuxième chant, dont aucun – à divers degrés – ne sortira indemne, chant qui se termine par des visions à côté desquelles l’Enfer de Dante paraît être un paradis.

L’asservissement et la prostitution sont les thèmes privilégiés du début du troisième chant, un contexte dans lequel les personnages ne s’individualisent pas, nommés généralement la femme, le soldat. Réapparaît le Cardinal, personnage arrivé à la fin du chant précédent : doit-on lire dans les pages qui suivent des échos autobiographiques du séjour de Guyotat enfant à l’école catholique de Joubert ? Quoi qu’il en soit c’est le thème de la castration qui fait surface à ce moment-là avec le retour de Kment dans le récit. Mais après la trêve, le combat à nouveau : le récit ressemble à celui de la guerre de 14-18, on se croirait pendant quelques paragraphes dans « Le feu » de Henri Barbusse, une comparaison vite dépassée par l’hubris de la prose de Guyotat alors qu’a surgi le [je] dans la narration. Des moments plus calmes permettent à l’auteur de déployer une prose plus apaisée, avec une vraie scène d’amour entre Serge et Émilienne qui arrive exactement au milieu du livre ; de plus longues parties dialoguées apparaissent avec le personnage du général et au moment de la fuite du rebelle Illiten, elles permettent à Guyotat de montrer d’autres facettes de son art poétique en les faisant contraster avec le bloc de texte compact de plusieurs pages qui vient ensuite.

Ce contraste entre dialogues et blocs de texte est aussi la forme du quatrième chant, dans lequel on fait la connaissance d’un soldat écrivain et du capitaine Xaintrailles qui ébauche une description critique des mœurs de l’armée. On retrouve Giauhare qui échappe à un viol, Kment endormi sur la paille, un rat dans deux pages d’une horreur insupportable, Émilienne qui soigne Serge blessé « Je voudrais être seul au monde, nu, et le vent de la Création séchant mes épaules, mouillées par l’enfantement. Avant la nuit, la même biche, tous les soirs, frôle la lisière de la forêt, je vois son pelage fauve palpiter dans les intervalles des feuillages, le même nuage s’arrête dans le cercle d’une cime d’arbre ; moi, couché dans l’herbe refroidie, sur mon front l’ombre de l’écroulement des ruines, moi, sans cœur, insensible au froid, à la palpitation de la biche, à la hauteur du nuage, j’attends que le Dieu descende et m’emporte vers le soleil. » Ce quatrième chant, qui ne nous épargne pas les visions infernales, contient les pages les plus lyriques du livre, qui viennent faire contraste avec celles consacrées à l’asservissement prostitutionnel qui mettent en scène Mme Lulu, Draga, Pétrilion et voient brûler la blanchisserie attenante au bordel.

Le [je] de la narration prend lieu et place de divers personnages au cours du récit, vient déployer ce qui ressemble à un souvenir d’enfance au début du cinquième chant qui met en scène Xaintrailles, Véronique et le soldat écrivain Thivai et convoque le latin et le grec au moment où le récit fait clairement écho à l’expérience de la prison vécue par Guyotat pendant la guerre d’Algérie. Dans un récit de plus en plus teinté d’échos œdipiens, les institutions s’effondrent : celle du stupre avec la mort de Mme Lulu après la révolte avortée du bordel, celle de l’armée avec la mort du général, celle du langage avec la disparition du soldat écrivain.

L’opération Ecbatane démarre le sixième chant sous les ordres du capitaine Xaintrailles et semble remettre un peu d’ordre dans le chaos, mais ça ne dure pas : le convoi militaire ne fait que transporter la mort, le récit décrit des scènes de guerre réalistes et Béja, à la tête des rebelles, sème la destruction, à laquelle semblent échapper Kment et Giauhare.

Le septième et dernier chant est très court, comme un épilogue. Le déluge est passé, l’eau qui a tout recouvert se retire, n’a pas réussi à tout nettoyer. Seuls semblent avoir survécu Kment et Giauhare et un grand nombre d’animaux : ils sont tous les deux comme Adam et Ève, au Jardin d’Éden…

Ce livre est souvent considéré comme étant le Chef-d’œuvre de Guyotat, d’une part parce qu’il est en partie la matrice de toute son œuvre à venir à partir de laquelle se déploieront toutes ses recherches langagières ; d’autre part, parce que cette prose sauvage, implacable et savante offre une œuvre marquante à la littérature de la fin du XXe siècle sous la forme d’une poésie inédite que lui seul pouvait écrire et proférer. Certes, cet ouvrage propose déjà une expérience des limites en littérature, mais ces limites seront repoussées plus avant dans les autres textes de Guyotat. L’auteur entraîne son lecteur dans un univers éprouvant et obsessionnel, dans des visions infernales hallucinatoires, mais aussi dans une poésie inédite, une langue nouvelle qui sera en perpétuel mouvement dans ses livres suivants : qui veut bien lire cet écrit unique vivra une grande expérience de lecture.

PS : afin d’éviter tout malentendu, qu’il soit clair que pour nous, cet ouvrage, quant à son fond, nous semble réservé à des adultes avertis, comme on dit. Quant à sa forme, il satisfera probablement des lecteurs expérimentés, n’ayant pas peur d’expériences des limites en littérature.

Pierre Guyotat. Tombeau pour cinq cent mille soldats.

L’Imaginaire Gallimard n°58. 1967.

ISBN 2-07-020722-6

« Écrire pour moi a indubitablement quelque chose de métaphysique.

Quand je m’assieds pour écrire, j’ai l’impression d’une mission à remplir. Et cela m’isole du monde littéraire qui est un monde que je déteste et que je crains, un monde inutilement cruel. Je ne puis confondre cette mission d’écrire avec ce qui est pour l’essentiel une entreprise carriériste ou commerciale chez la plupart des autres.

Mon travail n’est donc pas d’écrire, il est de sécréter. Il devient sa propre matière, une matière, toutefois, qui est aussi celle de tout art. Tout se passe comme si on travaillait directement sur la matière de l’esprit. »

Pierre Guyotat. Fiction, poésie, image et tragédie intime. 1985

« Il y a sans doute quelque chose qu’on ne trouve pas dans ce que j’ai fait et dans ce que je fais, c’est le Mal comme complot, ce qu’on nomme la noirceur dans la conception romanesque ; dans Tombeau pour cinq cent mille soldats, par exemple, je fais tuer beaucoup, mutiler beaucoup, etc., mais c’est une œuvre de jeunesse, l’œuvre d’un esprit qui, peut-être, ne mesure pas encore la réalité de la mort, et d’un cœur qui en veut, qui en veut beaucoup ; mais les figures qui tuent, qui mutilent, sont prises dans un tel mouvement parahistorique, onirique, et de verbe, qu’elles n’ont pas le temps de préméditer leurs atrocités et, de toute façon, le dieu de cette scène, c’est, pour une très grande part, le dieu de la guerre, le dieu de la boucherie : il faut tuer, il faut hacher, il faut trancher. »

Explications. Page 162

« C’est par le rythme, par la poésie, donc, qu’on peut renouveler la fiction aujourd’hui ; le « roman » tourne en rond ; il y a comme une sorte d’exaspération publicitaire autour de la question de l’histoire, au sens restreint du terme ; que l’on en soit, à la télévision ou même à la radio culturelle, à éviter de dévoiler la fin d’une histoire, en dit long sur l’abêtissement et sur la niaiserie du traitement actuel de ce qu’on nomme la littérature ; mais là, il ne s’agit que de littérature, et ça ne me concerne plus ; la « littérature » ne changera que si, au-dessus d’elle, le rythme invente de nouveaux sens, que si l’espace s’élargit comme il s’élargit dans le réel. Commençons par poser le rythme comme préalable, et on verra bien. Je sais bien que la littérature, que l’écrit, mettent un point d’honneur, en quelque sorte, à se différencier du rythme, à détacher leur matière du rythme, qu’on réserve lui à la musique ou à la poésie naïve ; cette distanciation de l’écrit, comme contre une sorte de contamination possible par le rythme, est mortelle ; et le seul, dans ce siècle et en France, qui ait re-rythmé l’écrit, Céline, y a intégré tellement d’instinct, de bassesses, que le rythme fait peur. Il y a aussi que le rythme exclut de lui-même toutes ces choses qui font qu’ici un écrivain est un écrivain : l’exhibition d’une culture ou d’un savoir, la démonstration qu’on n’est dupe de rien, le péremptoire idéologique, la supériorité sociale en somme ; le rythme ravale son auteur au rang de travailleur de la matière (ou de « travailleur du chapeau » !), ce qui ne fait pas monter d’un cran dans la hiérarchie sociale. »

Explications, p. 165.

Guyotat : portrait de l’artiste en jeune homme

Idiotie (2018) est le quatrième livre autobiographique de Guyotat après Coma (2006), qui racontait sa descente aux enfers d’un moment de sa vie adulte ; Formation (2007) qui décrivait son enfance et les sources de son œuvre, et Arrière-fond 2010), consacré à l’année 1955.

On retrouve ici l’écrivain en fuite à Paris en 1958 après la mort de sa mère ; il a dix-huit ans, son père le fait rechercher par un détective privé ; on est à la veille du retour de Charles de Gaulle au pouvoir.

C’est dans une belle langue classique que Guyotat décrit avec précision les corps et leurs agitations, ainsi que sa vie de livreur en solex et les rencontres afférentes ; une écriture laissant affleurer l’émotion lorsqu’elle lui sert à rappeler le souvenir de sa mère, et devenant littérature d’analyse lorsqu’il s’agit du conflit avec son père ou de la description de la faim. L’errance de Guyotat dans Paris n’a rien du romantisme que l’on prête parfois à celle, vécue à la même époque et au même endroit, des situationnistes.

Elle est en lien avec son besoin de créer, elle est imprégnée, à cause des vécus de sa famille, par le souvenir encore proche des camps de la mort, associée aux échos de la guerre d’Algérie qu’il s’apprête à découvrir car appelé pour le service militaire.

Dans l’armée, il est tout de suite dans la révolte, désignant la soumission, dénonçant l’ignorance, adoptant des comportements qui le mènent tout droit et rapidement en prison, où il est sanglé et fouetté sur un brancard. Parallèlement, il vient de signer sous pseudonyme le contrat d’édition de son premier livre, car n’étant pas majeur il n’a pas l’autorisation de son père d’utiliser son nom.

La photographie en couverture du volume Idiotie – autoportrait au miroir de Guyotat en jeune homme – est prise juste avant qu’il ne soit arrêté et mis au cachot pour interrogatoires.

Il ne cède pas, il a vingt-et-un ans. Il continue d’écrire et de penser. Comme l’Algérie, il accède progressivement à l’indépendance.

Il évoque la sensation de son idiotie de se sentir inférieur à ceux qui portent galons et dévoient la langue française : «… c’est de leur rumination que je ferai ma poésie future. »

Deux pages saisissantes lui permettent de décrire le moment émouvant de l’annonce de la mort de William Faulkner (6 juillet 1962), qui lui donne l’occasion de lire quelques paragraphes du livre « Le Domaine » à ses camarades de chambrée, un vrai moment de grâce.

Les écrits autres que romanesques (autobiographiques, essais, articles, cours de langue française) de Guyotat nous font découvrir les capacités de cet auteur d’écrire dans une langue française classique somptueuse, ainsi que sa grande culture littéraire. Par contraste, face à ses écrits romanesques de plus en plus radicaux, on reconnaît la force de son entropie créative orientée vers une langue sauvage sans concessions.

Guyotat, l’adolescence de l’art.

« Depuis, ce monde, je l’ai bien avoué. »

Pierre Guyotat – Arrière-fond – 2010 – nrf Gallimard

S’appuyant sur des notes manifestement précises et détaillées, Pierre Guyotat nous raconte sa quinzième année, son adolescence au temps de la Quatrième République, dans le troisième de ses quatre livres autobiographiques.

Après Coma (2006) qui racontait sa descente aux enfers d’un moment de sa vie adulte, et Formation (2007) qui décrivait son enfance et les sources de son œuvre, avant Idiotie (2018) qui racontera son entrée dans l’âge adulte, voici donc Arrière-fond (2010), consacré à l’année 1955.

On observe que chacun de ces livres prend une forme originale, qu’il n’y a pas de continuité formelle entre ces ouvrages : Guyotat adapte son écriture en lien avec ce qu’il raconte, chaque épisode nécessite son style. On note aussi l’importance donnée à sa vie avant de devenir adulte dans la description des soubassements de son œuvre littéraire.

Ici, le récit prend au début le chemin du rêve, de l’onirisme, ce qui rend la lecture flottante par moments. Néanmoins, Guyotat appuie ensuite son écrit sur la précision détaillée de ses souvenirs grâce aux notes qu’il prenait déjà à l’époque et à une mémoire performante.

Écrivant du « texte qui détruit le fondement moral, social sur quoi reposent l’art, la culture, la poésie », Guyotat précise ici les sources sexuelles de sa production écrite, liée en partie à la production des sécrétions corporelles. Il livre quel est l’arrière-fond de son art poétique, quels rituels adolescents de dépense soutiennent l’écriture, quels fantasmes archaïques nourrissent sa création.

L’auteur évoque et mélange les épisodes de son séjour en Angleterre, ses réflexions sur la religion – l’Immaculée Conception –, les effets de son extrême sensibilité aux odeurs corporelles et du sang, son intérêt sexualisé envers les inflexions de la voix ou celui envers Phèdre de Racine ; on retrouve aussi ses tourments à propos de l’humiliation et du supplice, de l’esclavagisme et des camps nazis, des maîtres et des bourreaux…

« …tout acte de ma vie depuis l’enfance est précédé ou accompagné du fredonnement ou du déroulement mental d’une mélodie ou d’un rythme… »

Les questionnements adolescents sur la sexualité et les fantasmes afférents sont la base sur laquelle se construit une pratique d’écriture qui dépasse largement les cadres habituels de la création littéraire : les pratiques langagières sont liées aux usages du corps et d’un désir qui recherche une pensée sans moi.

Le désir est transformé, par le biais des rituels sexualisés, presque directement en production écrite, analogique aux sécrétions corporelles.

La réalité est voilée ou déformée par les fantasmes ; les récits intérieurs, sans cesse court-circuités par ce que Guyotat appelle l’arrière-fond de sa création : « L’acte clandestin produit peu à peu une imagerie, un décor, un peuplement, une idée, inavouables alors, que je nomme ici « arrière-fond ». Depuis, ce monde, je l’ai bien avoué. »

Dans ce monde créatif, le réel est sans cesse passé au tamis du langage poétique, la réalité est l’objet incessant de recherches formelles. Il faut que les choses, les événements soient passés par la forme pour que Pierre puisse les sentir comme réels.

« Je me sens déjà trop parcouru de réseaux nerveux, musculaires, métaphysiques, mythologiques et autres, pour me penser libre : tout au plus, je veux, pour la vie, mon émancipation civile et, dans l’Art, aller plus loin que ceux qui me précèdent. »

Tout est hors normes chez Guyotat, même cette prose autobiographique, qui se déploie à la lisière entre onirisme, fantasme, poème sensuel, roman d’apprentissage, réflexion sur les rapports entre le corps et la création, affirmation d’un soi irrémédiablement seul.

Aller plus loin que ceux qui le précèdent…

Guyotat : aux sources de la création

L’auteur place son récit autobiographique dans l’histoire et la géographie de son temps, ainsi que dans l’enfance : il rappelle que sa mère, née en Pologne de parents français, passait fréquemment dans le village d’Auschwitz alors qu’elle était adolescente ; il se souvient de sa naissance à Bourg-Argental en 1940, de nuit et sous la neige ; il évoque ses oncles et tantes qui résistent à la barbarie nazie et relate la réminiscence de quelques souvenirs étonnamment précoces, de la guerre.

Pendant ces années de conflit, à la privation de nourriture, s’ajoute celle de la parole, surveillée par le régime de Vichy. Pierre fait ses premières armes de lecteur dans les albums du Père Castor et dans la Bible. Au contact de la nature et des autres enfants, se développe l’hypersensibilité que l’on trouvera dans ses œuvres futures ; très tôt, Pierre perçoit des échos de ce qu’on nommera plus tard la guerre d’Algérie qui prendra tant d’importance dans son œuvre ; il pense apprendre que la vie ne se transmet que dans le conflit et se met à écrire très jeune parce que la parole lui fait défaut : alors qu’il est atteint d’une sorte de bégaiement, son enseignant lui demande de mettre ses réponses par écrit. Plus tard, il produira une littérature qu’il lira à haute voix. Pour l’instant, il se met à écrire « pour consoler les trompés, et apaiser les cruels. »

Son goût pour l’histoire, si présent dans ses livres, est né à l’école, mais est lié à sa mère, aux récits de l’histoire polonaise de sa famille qui lui fait découvrir une étonnante ascendance avec le curé d’Ars et un arrière-grand-père qui aurait pu croiser Arthur Rimbaud, et provoque ses premiers intérêts envers les réfugiés et les personnes déplacées. On apprend que son intérêt envers les esclaves lui vient de sa lecture de Paul et Virginie, que celui envers les animaux lui vient de ses jeux d’enfant dans la nature autour de Bourg-Argental. C’est par sa mère qu’il découvre très tôt, dès 1945, les horreurs des camps d’extermination, une découverte traumatique associée aux neuf cercles de l’enfer de Dante.

« Désormais pour moi enfant et adolescent, l’Histoire moderne ne se voit plus qu’en noir et blanc : 1939-1945, Hiroshima, la guerre d’Indochine, la terreur communiste à l’Est, la guerre d’Algérie, la décolonisation. »

Alors que dans Coma (2006), il nous racontait la période qui l’avait amené aux portes de la mort, il détaille ici son enfance, en particulier sa vie quotidienne dans l’école catholique de Joubert. Ce livre donne des indications sur quelques origines des grands thèmes de son œuvre littéraire ; on est ici – dans ce beau récit d’apprentissage – aux sources de la création, dans un livre qui ne pouvait pas mieux se terminer que par la découverte de la poésie de Hölderlin.

Guyotat ressuscité

Pour faire face à la dépersonnalisation, l’auteur semble d’abord s’accrocher à des signifiants religieux (l’Ecclésiaste, Job) et aux formes de la lamentation et du reproche, mais il évoque aussi, en premier lieu, Antonin Artaud. Plus loin, il évoque le Corps Glorieux, ce qui semble plutôt ironique étant donné l’état de son propre corps, dont l’affaiblissement et l’amincissement le mèneront au coma. Mais il pense que son œuvre est une sorte d’intercession entre lui et le monde ou Dieu.

L’écrivain nomade, vivant à l’époque dans un camping-car, nous fait partager par fragments autobiographiques les difficultés d’être au monde quand on est doté d’une sensibilité extrême et particulière.

« L’œuvre que je fais est aussi une représentation de ce qui manque ; et dans la langue de ce manque. Et je travaille au quotidien à faire exploser cette fatalité. »

Il cherche à parler d’humain à humain : on entend dans sa prose autobiographique sa douce voix savante, qui contraste toujours avec ses écrits romanesques et poétiques si sauvages. Il se dépersonnalise, mais s’identifie fréquemment et facilement avec les êtres en déshérence et en marge : vendeurs ambulants, enfants, comédiens, mendiants, exilés, prostitué(e)s… Lui-même n’est pas asocial, il s’appuie souvent sur ses amis et sa famille afin de ne pas sombrer.

Il donne quelques pistes pour comprendre ses écrits, évoque dans ce livre Progénitures (paru en 2000) et Histoires de Samora Mâchel (inédit à ce jour, devant paraître en février 2026). Il précise la transformation, en lui, de l’écriture en langue, puis en Verbe, une transformation qui le pousse dans la rue, mais aussi vers les autres.

« …plus j’interviens physiquement dans la langue, plus j’ai la sensation de vivre ; transformer une langue en verbe est un acte volontaire, un acte physique. »

Par petites touches, il nous retrace le chemin qui l’a amené, depuis la langue classique de ses premiers livres – après le tournant constitué par Tombeau pour cinq cent mille soldats et éden, éden, éden – à proférer dans ses textes suivants un verbe sauvage et inouï. Il précise que seul le travail de la langue le maintien à proximité du monde. Pour cet homme pétri d’angoisses archaïques et de terreurs sans noms qui le mèneront en psychiatrie et aux portes de la mort, l’acte de création est un acte total, sans concessions possibles, dans lequel il met en jeu son corps entier et tout son être.

On l’accompagne lorsqu’il fait une fugue à l’âge de dix-neuf ans, une fuite qui le mènera jusqu’à Charleville-Mézières chez Rimbaud, ou bien lorsqu’il prend la route vers le sud dans son camping-car, ou encore lorsqu’il accompagne les comédiens qui mettent en scène ses textes ; mais aussi dans ses séjours à l’hôpital ou en psychiatrie. Par fragments, Guyotat esquisse son autobiographie.

« Écrivant, je suis dans l’axe central de la Terre, mon existence d’humble laboureur de la langue est fichée dans cet axe, dans l’axe de ce mouvement, plus grandiose que le seul mouvement humain : le mouvement planétaire : le roulement de la planète, avec son soleil et ses astres : ainsi échapper même à la sensation de la mort. »

Guyotat survit dans une quête sans fin de l’absolu, qui passe par l’écriture, mais aussi par le désir d’aller vers les autres, dont nous, lecteurs, faisons partie.

Pierre Guyotat – Coma – Mercure de France 2006 – ISBN 2715225202

Ecriture → Langue → Verbe

Eden trois fois

On relit ici un texte dans lequel on croit entendre des échos de Sade (mais c’est autre chose) ; de Georges Bataille et de la guerre d’Algérie. L’entrée dans ce bloc de texte – constitué d’une seule phrase – est comme une entrée en enfer, il n’y a de sortie que par le haut après avoir fréquenté les abysses. L’incipit (« / Les soldats, casqués, jambes ouvertes, foulent, muscles retenus, les nouveau-nés emmaillotés dans les châles écarlates, violets : ») est comme un ressort nous projetant dans un mouvement ininterrompu jusqu’à la fin du livre.

Sont mis en scène l’être humain, l’animal, le corps dans tous ses états, les mélanges de toutes ses sécrétions et déchets, dans une machinerie à produire de la dépense : laissez ici toute espérance d’image apaisante, tout espoir de pardon ou de rédemption, toute lueur de littérature normée ; préparez-vous plutôt à faire face à la répétition lancinante des échanges de fluides.

On est face à un choix radical d’écriture, sans concession, tout le temps en tension, sans cesse dans le registre de l’indicible (le sexe violent, la guerre et le scatologique) et duquel se dégage pourtant une forme de poésie implacable.

Ce texte compact est néanmoins composé de séquences, séparées par une ou plusieurs barres obliques, des blocs de sens qui ne laissent pourtant aucun répit au lecteur, ne constituent une respiration que s’il arrête sa lecture à ce moment-là.

Une certaine manière d’utiliser et de magnifier des vocabulaires spécialisés (les mots des militaires) ou des champs sémantiques particuliers (les mots du corps et de ses sécrétions) tend à l’élégie, mais la tendance élégiaque ne résiste guère à l’horreur et à la désespérance. On pourrait situer le récit en Algérie pendant la guerre et le poème n’est pas une élégie, mais un tombeau et une danse macabre, une danse de mort et de stupre dans laquelle humains et animaux finissent par se confondre, et qui laisse le lecteur sans défense et sans possibilité de détourner l’attention, sauf à cesser de lire : aurait-on là un texte s’efforçant de rejeter son lecteur ? À moins qu’il ne s’agisse d’une forme de langage parfaitement adaptée au message : une injonction à regarder en face l’inacceptable, en lien avec les vécus traumatiques de l’auteur dont la forme (la prise en otage du lecteur) en serait une analogie ; lisez ou refusez, l’alternative oblige à prendre parti, à prendre ses responsabilités de lecteur.

Cette prose traumatique se déploie dans le registre de la saturation de la violence, des passages à l’acte, de la production incessante des sécrétions corporelles, mais prend rapidement un air irréaliste et fantas(ma)tique, de même que « Tombeau pour cinq cent mille soldats » s’inscrivait dans le registre épique. Pour Roland Barthes, pour se confronter à cette aventure du signifiant, « il faut entrer dans le langage de Guyotat : non pas y croire, être complice d’une illusion, participer à un fantasme, mais écrire ce langage avec lui, à sa place, le signer en même temps que lui. » Michel Leiris, lui, met en avant chez Guyotat « une capacité d’halluciner à quoi n’atteignent que fort peu d’écrivains ».

En évoquant l’enfer comme on l’a fait plus haut, on se place malgré nous et à tort du côté d’une critique morale, avec laquelle on échoue à rendre compte d’un tel texte : c’est que celui-ci détruit justement toute approche morale dans sa manière de mettre en scène le signifié, l’extrême condensation des actions brouillant le suivi imaginatif du lecteur au profit de la mise en valeur du faire poétique.

Il existe néanmoins une manière de faire face, (c’est notre conseil de lecture), c’est de lire en marquant des pauses entre les séquences marquées par les barres obliques, c’est une mesure de survie dans ce génial enfer, dans cette écriture traumatique rythmée par les respirations de la lecture orale, dans cette expérience des limites destinée à être lue à haute voix. Et dans le milieu du roman, quand les barres obliques se font attendre, il faudra les mettre vous-même.

Voilà, vous qui entrez ici, laissez donc toute espérance autre que celle d’une poésie sauvage, une aventure du langage inédite.

PS : Afin d’éviter tout malentendu, qu’il soit clair que pour nous, cet ouvrage, quant à son fond, nous semble réservé à des adultes avertis, comme on dit. Quant à sa forme, il satisfera probablement des lecteurs expérimentés, n’ayant pas peur d’expériences des limites en littérature. Vous avez le droit de ne pas aimer cet ouvrage, mais ça n’était pas une raison pour le censurer de 1970 à 1981.

Pierre Guyotat – éden, éden, éden – 1970 – Gallimard L’Imaginaire N° 147