« Les Noces » sont une œuvre de Stravinsky créée en 1923, composée entre 1914 et 1917, avec une orchestration remarquable : voix, percussions et quatre pianos. Cette œuvre a été le support d’un ballet mémorable créé par Angelin Preljocaj en 1989.
La « Messe » pour chœur mixte (hommes et enfants) et double quintette à vents date de 1944-48.
L’interprétation de ces deux œuvres par Leonard Bernstein dans le CD Deutsche Grammophon 423 251-2 datant de 1977 est sans doute mon album préféré parmi ceux dédiés à Stravinsky.
Le « Pierrot lunaire » de Schoenberg date de 1912, composé pour voix en « parlé-chanté » (sprechgesang), piano, piccolo, flûte traversière, clarinette, clarinette basse, violon, alto et violoncelle. L’interprétation par Pierre Boulez et Helga Pylarczyk sur le CD Adès 14.078-2 est remarquable.
« Philosophie de la nouvelle musique » de Theodor Adorno (1re éd. 1948, 1962, coll. Tel Gallimard) accompagne depuis longtemps mes auditions de Schönberg (nom dans la graphie de l’époque) et de Stravinsky. La quatrième de couverture pourrait laisser croire que ce livre oppose les deux compositeurs sous le thème du progrès contre la réaction ; cela n’est pas faux, mais ça n’est pas aussi simple.
Il s’agit avant tout d’une étude critique des œuvres des deux compositeurs avec les outils de la philosophie et de la composition musicale (contrepoint, harmonie, orchestration, etc.), outils qu’Adorno, philosophe et musicien, maîtrise parfaitement.
Pour rappel, critiquer veut bien dire ici analyser, et tant les œuvres de Schönberg que celles de Stravinsky passent à la moulinette de l’analyse critique, ne sont pas épargnées par la dissection savante d’Adorno. Le dictionnaire de l’Académie rappelle que critiquer veut aussi dire « Examiner un ouvrage, une production de l’esprit, pour en dégager les qualités et les défauts, les mérites et les insuffisances. » D’autres définitions insistent sur « l’examen en détail » et c’est bien de cela qu’il s’agit dans le livre d’Adorno.
« Les dissonances, qui effraient ceux-ci [les auditeurs], leur parlent de leur propre condition ; c’est uniquement pour cela qu’elles leur sont insupportables. Inversement, le contenu du par trop familier est si loin de ce qui aujourd’hui pèse sur le destin des hommes, qu’il n’y a plus guère de communication entre leur propre expérience et celle dont témoigne la musique traditionnelle. »
Adorno a choisi Schönberg et Stravinsky parce qu’il aime les musiques de ces deux compositeurs, cela transparaît dans son texte, mais aussi parce qu’ils sont pour lui deux innovateurs à la rigueur intransigeante s’exprimant dans une forme d’expérience des limites ; ils font s’effondrer, chacun à leur manière, tous les critères existants pour juger de la valeur d’une œuvre musicale : « il n’est plus possible d’apprendre une fois pour toutes à distinguer la bonne musique de la mauvaise ». Adorno évacue rapidement le procès d’intellectualisme que l’on fait à ces musiques et préfère étudier la transformation des éléments expressifs de la musique.
Prenant acte que la musique a dissous l’idée d’œuvre achevée et rompu avec le public, Adorno indique que les seules œuvres qui comptent aujourd’hui sont celles qui ne sont plus des « Œuvres » et se confrontent ainsi avec la société de leur temps. Le philosophe acte le changement de fonction de l’expression musicale chez Schönberg, dans une musique qui enregistre directement les mouvements de l’inconscient, qui par son pouvoir d’être vraie en dérivant de la contrainte, tend à la connaissance ; « Le sujet de la nouvelle musique, sur qui elle rédige procès-verbal, c’est le sujet réel, esseulé, émancipé, de la dernière période bourgeoise. »
Les dissonances deviennent les supports de l’expression, et la structure musicale prend un caractère de système rigide : le dodécaphonisme a rendu la composition plus difficile ; il n’y a plus de note libre dans un ensemble déterminé par la série initiale de douze notes. Mais Schönberg intègre les techniques classiques de la variation dans ses compositions, et abolit la différence entre mélodie et harmonie. Curieusement, et c’est parfois là où l’on a du mal à suivre Adorno, celui-ci rapproche la rationalité dodécaphonique de la philosophie autoritaire de Spengler et de la superstition : « Le destin, c’est la domination portée à l’abstraction pure, et le degré de destruction est le même que le degré d’autorité, le destin, c’est la calamité. »
La contrainte sérielle entraîne la répétition du contour mélodique en détruisant la relation spatiale des intervalles qui était la mesure dans le temps de cette mélodie. Le rythme devient le seul évènement au prix du nivellement des accords anciens et nouveaux ; en cela, la musique traditionnelle (Bach, Mozart, Beethoven… dans le langage d’Adorno) permettait des nuances beaucoup plus subtiles que la musique nouvelle. Adorno analyse aussi le fait que la musique dodécaphonique soit indissociable des dissonances, que tension et détente doivent se comprendre en lien avec l’accord virtuel des douze sons. La répétition est inadéquate au dodécaphonisme, l’orchestration et ses couleurs n’en prennent que plus d’importance et font de Schönberg l’un des plus grands compositeurs de son temps, même si Adorno parle d’échec grandiose à propos de ses dernières œuvres.
La thèse d’Adorno selon laquelle Stravinsky a voulu restituer avec ostentation l’authenticité à la musique en la faisant exprimer la violence du « ne-pouvoir-être-qu’ainsi-et-pas-autrement » paraît problématique, ainsi que l’idée que le compositeur se soit livré à une tentative de restauration : mais on l’admettra provisoirement comme outil d’analyse critique. D’ailleurs, Adorno nuance rapidement son propos en indiquant que Stravinsky n’a pas pris le chemin le plus facile vers l’authenticité en éliminant la routine de manière ironique, en remettant le corps au centre du jeu et en se moquant de l’art humaniste. On avoue avoir du mal à comprendre pourquoi Adorno fait du renoncement un concept central pour l’œuvre entière de Stravinsky, mais l’on trouve plus curieux et intéressant le rapprochement entre le « Sacre du Printemps » et le délire du toucher rapproché de l’interdiction de l’inceste par Freud et l’autre rapprochement fait entre le sadomasochisme, l’infantilisme et toute la musique de Stravinsky…
Adorno a publié la première édition de sa « Philosophie de la nouvelle musique » en 1948 ; ses analyses des œuvres de Stravinsky s’arrêtent donc à la fin de la période néoclassique du compositeur, en 1945. Il manque au philosophe la connaissance des dernières périodes de Stravinsky, dans lesquelles le compositeur s’inspire du jazz et fait sienne la technique sérielle : comment le philosophe aurait-il pris en compte l’audition du Septuor pour ensemble de jazz (1953), du Canticum Sacrum (1955), des Mouvements pour piano et orchestre (1959), de la ballade sacrée Abraham et Isaac (1963) ou des Variations Aldous Huxley in memoriam de 1964 ?
« Selon la conception courante, Schönberg et Stravinsky sont diamétralement opposés l’un à l’autre. En effet, les masques de Stravinsky et les constructions de Schönberg n’ont au premier coup d’œil que peu de ressemblance. Mais l’on pourrait bien s’imaginer qu’un jour ils n’apparaîtront pas aussi différents qu’ils veulent paraître aujourd’hui, les accords tonaux aliénés et habilement montés de Stravinsky, d’un côté, et de l’autre, la succession de sons sériels, dont les fils de liaison sont coupés comme par une injonction émanant du système. Ils désignent plutôt des degrés différents de rigueur dans l’identique. Ils ont en commun, en vertu de leur maîtrise sur l’atomisé, l’exigence de l’obligatoire. Pour tous les deux, l’aporie de la subjectivité impuissante devient la seule issue possible et prend l’aspect d’une norme non ratifiée mais pourtant impérative. Chez tous les deux, certes, à des niveaux de configuration tout différents et avec une capacité inégale de réalisation, l’objectivité se pose subjectivement. Chez tous les deux, la musique menace de se figer dans l’espace. Chez tous les deux, le tout prédétermine chaque élément musical, et il n’y a plus de véritable interaction entre le tout et la partie. La maîtrise qui dispose du tout dissipe la spontanéité du détail. » p. 80
Theodor W. Adorno. Philosophie de la nouvelle musique. Tel Gallimard 1962.
